15. The Postmodern Psyche
Prof: So today we're still focused on individual consciousness. "Why?" you might ask. Well, we can speak of the psychogenesis of the text or film as the site or model for symbolic patterning of one sort or another, perhaps in the case certainly of Žižek, to some extent also of Deleuze. Therefore we can still understand today's readings, unlike Thursday's readings, as belonging to the psychological emphasis in our syllabus. This is actually our farewell to the psychological emphasis, and it is so arranged because there are intimations in today's authors that there are political stakes. That is to say, in one way or another we are to understand their argument about the way in which the psyche functions as having political implications.
そこで今日は、やはり個人の意識に焦点を当てます。「なぜ？」と思われるかもしれません。ジジェクやドゥルーズのように、ある種の象徴的なパターン化のための場所やモデルとして、テキストや映画の心理的発生を語ることができるのです。したがって、今日の朗読は、木曜日の朗読とは異なり、私たちのシラバスにおける心理学的強調に属するものとして理解することができます。これは実は心理学的強調との別れなのですが、今日の作家たちの中に政治的な利害関係があることを示唆しているので、そのようにアレンジされているのです。つまり、何らかの形で、精神が機能する方法についての彼らの議論を、政治的な意味合いを持つものとして理解しなければならないのです。
Žižek is fascinating, it seems to me, in his brilliant reading of The Crying Game at the very end of your essay, in the moment when he says in effect, "Look. This isn't just a kind of abdication from responsibility for the Irish Republican Revolution. The soldier has not merely walked away from his role in revolutionary activity; he has discovered in his private life--that is to say, in the erotic dimension of his consciousness--the need for revolution from within. He has necessarily disrupted his own thinking in ways equally radical to and closely parallel to the disruption of thinking that's required to understand one's relationship with the emerging Republican status of Ireland. And so," says Žižek in effect, "there are political implications for the upheaval in consciousness that an ultimately tragic encounter with the Big Other entails.
ジジェクは、あなたのエッセイの最後のほうにある『クライング・ゲーム』の見事な読み方で、事実上「見てください」と言う瞬間が魅力的だと私には思われます。これは単にアイルランド革命の責任を放棄しているのではありません。この兵士は、単に革命活動の役割から手を引いたのではなく、私生活の中で、つまり意識の中のエロティックな次元で、内からの革命の必要性を発見したのです。彼は必然的に、アイルランドの新興共和国との関係を理解するために必要な思考の破壊と同じくらい過激で、またそれと密接に並行する方法で、自分自身の思考を破壊してきた。そして、ジジェクは事実上、「大きな他者との究極的に悲劇的な出会いがもたらす意識の激変には、政治的な意味がある」と述べているのです。
I should say in passing also about Žižek that -- and your editor, I think, goes into this a little bit in the italicized preface-- that there are temptations, political temptations, entailed in this fascination with an obscure or even perhaps transcendent object of desire for the individual, but also for the social psyche. In religious terms, there is a perhaps surprising or counterintuitive friendliness toward religion in Žižek's work on the grounds that faith or the struggle for faith, after, all does constitute an effort to enter into some kind of meaningful relationship with that which one desires yet at the same time can't have. By the same token--and this is where, in certain moments, he confesses to a kind of instability in his political thinking, even though he is by and large on the left and partly needs to be understood as a disciple of Marx-- nevertheless, he recognizes that in politics there is a kind of excitement but also, perhaps, potential danger in fascination with a big idea. It could be, of course, some form of progressive collectivity. It could, on the other hand, be the kind of big idea that countenances the rise of fascism.
ジジェクについて一応言っておきますが、 -- 編集者は斜体の序文でこのことに少し触れていると思いますが -- 個人にとって、また社会精神にとって、不明瞭な、あるいはおそらく超越的な欲望の対象への憧憬には、誘惑、政治的誘惑が伴うものなのです。宗教的な観点から言えば、ジジェクの作品には宗教に対する驚くべき、あるいは直感に反した親しみがあります。なぜなら、信仰あるいは信仰への闘争は、結局のところ、人が欲しているが同時に持つことができないものと何らかの意味ある関係を結ぶ努力を構成するからです。同じ意味で、彼は、ある瞬間、自分の政治的思考が不安定であることを告白していますが、たとえ彼が左派であり、部分的にはマルクスの弟子として理解される必要があるとしても、それでも、政治においては、大きなアイデアに魅了されると、一種の興奮と、おそらく潜在的危険があると認識しているのです。それはもちろん、ある種の進歩的な集合体である可能性もあります。他方、それは、ファシズムの台頭を容認するような大きな思想である可能性もある。
Žižek acknowledges this-- that public identification with a kind of almost, or completely, inaccessible otherness, either as a political idea or as a charismatic political leader, can, after all, open up a vertigo of dangerous possibilities. I use the word "vertigo" advisedly because I'm going to be coming back to Hitchcock's Vertigo in just a minute, but in the meantime there are also obviously political stakes in Deleuze. Deleuze, of course, presents to us in this first chapter of his book, A Thousand Plateaus, he presents to us a kind of thought experiment, both as something recommended to the reader-- see if you can think in this new, radically innovative way-- but also providing a model for thinking of this kind in the style and organization and composition of the chapter itself. So in making a thought experiment, once again, Deleuze has to perform in thought what you might call a revolution from within, but the implications once again in politics, as indeed also for Žižek, are somewhat ambiguous.
ジジェックはこのことを認めています。政治思想として、あるいはカリスマ的な政治指導者として、ほとんど、あるいは完全に、アクセスできないような他者と大衆が同一化することは、結局のところ、危険な可能性のめまいを起こす可能性があるのです。これからヒッチコックの『めまい』に戻りますが、その間にもドゥルーズには明らかに政治的な利害関係がありますから、「めまい」という言葉を慎重に使っています。ドゥルーズはもちろん、『千のプラトー』という本の第一章で、一種の思考実験を私たちに提示しています。読者に勧めるものとして、この新しい、根本的に革新的な方法で考えることができるかどうか見てみましょう、というものですが、この章のスタイル、構成、構成自体において、この種の思考のモデルを提供しています。このように、ドゥルーズは、思考実験を行うにあたって、再び、内からの革命と呼ぶべきものを思考において行わなければなりませんが、ジジェクにとってもそうであるように、政治において再び、その意味合いはややあいまいなものとなっています。
That is to say, the rhizomatic mode of thinking-- and we'll come back to the rhizomatic mode of thinking as we go along-- which is radically de-centering and which lends itself to identification with, as it were, the mass movement of collectivity, can plainly be progressively democratic: that is to say, democratic beyond even what our social and cultural hierarchies accommodate. But at the same time it can once again be fascistic, because the organization of fascistic culture, while nevertheless a kind of top-down arrangement with a fervor involved as the mass is mobilized, nevertheless is, in this mobilization, rhizomatic. Deleuze is careful to point out that rhizomes are, and rhizomatic thinking is, as he says repeatedly, both for the best and worst. > Rats are rhizomes. Crabgrass is a rhizome. In other words, everything which organizes itself in this fashion is rhizomatic; much of it, though, as I'll be coming back to try to explain with a little more care, is for the good in Deleuze's view.
つまり、根源的な思考様式--この先、根源的な思考様式に立ち戻ることになるでしょうが--は、根本的に脱中心的で、いわば集団性の大衆運動と同一化するのに適しており、明らかに進歩的な民主主義となり得ます。というのも、ファシズム文化の組織は、大衆が動員される際に熱狂を伴う一種のトップダウン的な配置であるにもかかわらず、この動員において、根源的であるからです。ドゥルーズは、彼が繰り返し言うように、根粒菌は、そして根粒菌的思考は、良くも悪くもあると注意深く指摘している。> ネズミは根茎である。カニカマは根茎である。言い換えれば、このように自らを組織化するものはすべて根茎であり、その多くは、これからもう少し丁寧に説明したいと思いますが、ドゥルーズの見解では善のためのものなのです。
By the way, I say "Deleuze" in the same way I said "Wimsatt." Guattari is an important colleague and ally. They wrote many books together including one that I'll mention later. They also wrote things separately, but "Deleuze," simply because his oeuvre is more ample and people feel somehow or another that he's more central to this work, is a synecdoche for "Deleuze and Guattari." So I'll be saying "Deleuze," but I don't mean to slight Guattari. In any case, so we'll be examining the Deleuzian rhizome a little bit more closely, but in the meantime, as to its political implications-- and we are moving closer to the political as we begin to think about figures of this kind-- they're really on the admission of both of them somewhat ambiguous. In other words, they're introducing new possibilities of thought and they're very different from each other, as we'll see.
ところで、私は "ドゥルーズ "を "ウィムサット "と同じように言っています。ガタリは重要な同僚であり盟友です。後で紹介する本も含め、多くの本を一緒に書いています。二人は別々の本も書いていますが、「ドゥルーズ」というのは、単に彼の作品の方が豊富で、この作品の中心は彼だと人々が感じているからで、「ドゥルーズとガタリ」のシネクドシュになっているのです。ですから、私は「ドゥルーズ」と言いますが、ガタリを軽んじているわけではありません。いずれにせよ、ドゥルーズの根茎をもう少し詳しく調べることになりますが、その間に、その政治的な意味合いについて--この種の人物について考え始めると、私たちは政治に近づいていきますが--、二人の入場は実に曖昧なものなのです。言い換えれば、彼らは思考の新しい可能性を導入しており、これから見るように、彼らはお互いに非常に異なっています。
They're introducing new possibilities of thought, but they are candid enough to admit that they don't quite know where these possibilities are going-- that is, what the implications or consequences of successfully entering the thought world of either one of them might be. All right. So yes, they certainly have very different ideas. I wouldn't blame you for saying, "Why on earth are we reading these two texts together?" The overlap isn't altogether clear. I'm going to suggest what it is in a minute, but in the meantime they are certainly on about very different things. Deleuze is concerned with, as I say, introducing a kind of thought experiment which has to do with the de-centering of thought, getting away from the tree or arboresque model of thought-- we'll have more to say about that; and Žižek, on the other hand, following Lacan's distinction between the object, ready to hand, that you can have if you want, and the object of desire which--such is the chain of signification-- is perpetually something that exceeds or outdistances our grasp-- in developing this idea, and thinking about what the object of desire, in all of its manifold forms, might be, he develops this curious idea, which is at the center of his thinking, of the blot--the element in narrative form, the element in the way in which our storytelling capacities are organized, which really can't be narrated, which really can't lend itself to meaning.
彼らは思考の新しい可能性を紹介しているのですが、その可能性がどこに向かっているのか、つまり、どちらかの思考の世界にうまく入り込むとどんな意味や結果があるのか、よくわからないことを率直に認めています。なるほど。そうですね、確かに彼らは非常に異なった考えを持っています。なぜこの2つのテキストを一緒に読むのか」と言われても仕方ないですね。その重なりは完全には明確ではありません。それが何であるかはこれから考えますが、いずれにせよ、二人は全く異なることを論じていることは確かです。ドゥルーズは、私が言ったように、思考の脱中心化、思考の木や樹木のようなモデルからの脱却に関係する、一種の思考実験を導入することに関心を持っています。一方ジジェックは、ラカンの区別に従って、望めばすぐに手に入る対象物と、意味づけの連鎖のようなもので、常に我々の把握を超えるもの、あるいは超えてしまうものである欲望の対象物を区別し、この考えを発展させて、欲望の対象物が何であるかを考えています。それは、物語形式における要素、つまり、私たちの物語を語る能力が組織化されている方法における要素であり、本当に物語ることができないもの、本当に意味を与えることができないものなのです。
That sort of meaning is, of course, concrete, specific meaning, that which can be tied down to an accessible object. So the central idea that Žižek is attempting to develop in his essay has to do with this notion of the relationship between the Big Other and the blot, as we'll see. So these strike one as being extremely different ideas, and as I say I wouldn't blame you for wondering just what overlap there can be. Well, at the same time I would think that as you read the somewhat bouncy and frantic prose of both of these texts, you did see that they had a kind of mood, stance, or orientation toward the critical and theoretical project in common. They seem, in other words, to be of the same moment. Even though their ideas seem to be so very different-- that is, the basic ideas they're trying to get across seem to be so very different-- you could perhaps imagine these two texts as being written, if it was just a question of considering their style, by the same person. Actually, I think that's not quite true, but at the same time the kind of high-energy, too-caffeinated feeling that you get from the prose of both is something that might give you pause and make you wonder: well, just what moment does this belong to?
そのような意味とは、もちろん、具体的で具体的な意味、つまり、アクセス可能なオブジェクトに結びつけられる意味です。ジジェクがこのエッセイで展開しようとしている中心的なアイデアは、これから見ていくように、この「大きな他者」と「しみ」の関係という概念に関係しています。ですから、これらは非常に異なる考えであり、どのような重なりがあるのかと考えても仕方がないと思います。しかし同時に、この二つの文章の、どこか弾んでいて狂気じみた散文を読むと、批評的・理論的プロジェクトに対するある種の気分、姿勢、あるいは方向性が共通していることがわかると思います。言い換えれば、同じ瞬間の出来事であるように思えるのです。たとえ彼らの考えが非常に異なっているように見えても、つまり、彼らが伝えようとしている基本的な考え方が非常に異なっているように見えても、文体だけを考えれば、この二つのテキストは同じ人物によって書かれたと想像することができるかもしれませんね。しかし同時に、両者の散文から感じられるハイエナジーでカフェイン過剰な感じは、立ち止まらせ、「これはどの瞬間に属するものなのだろう？
The answer is important and, in a way, obvious. I'm sure all of you are ready to tell me what moment it belongs to. It belongs to Postmodernism. These are two exemplars of what is by far the most slippery--if one likes it, one wants to say versatile, > and if one doesn't like it, one wants to say murky--concepts to which we have been exposed in the last twenty or thirty years. I think that, in a way, we can bring both essays into focus as a pair a little bit if we pause somewhat, simply over the concept "Postmodernism." Maybe that's one of the things you wanted to learn in taking a course like this, so I'm just providing a service. > So Postmodernism. What is Postmodernism? I think we know what it is in artistic expression. We have encountered enough examples of it. We have, perhaps, even taken courses in which, in the context of artistic form and expression, it has come up. Postmodernism in artistic expression-- particularly in the visual arts, but I think this is true of certain movements in both narrative and poetry as well-- postmodernism is an eclectic orientation to the past.
その答えは重要であり、ある意味、明白です。皆さんは、この作品がどの瞬間に属するものなのか、私に教えてくれることでしょう。これはポストモダニズムに属するものです。この二つは、ここ20年か30年の間に私たちがさらされてきた、圧倒的に滑りやすい--好きな人は、多才だと言いたいし、>嫌いな人は、不透明だと言いたい--概念の模範となるものなのです。ある意味で、「ポストモダニズム」という概念の上で少し立ち止まるだけで、両論を一対のものとして焦点を合わせることができるのではないかと思います。もしかしたら、このような講座を受けるにあたって、それが学びたかったことの一つかもしれませんので、サービスということで。> というわけで、ポストモダニズム。ポストモダニズムって何？芸術表現におけるそれが何なのか、私たちは知っていると思うんです。私たちは十分にその例に出会ってきました。おそらく、芸術の形式や表現という文脈で、それが出てくるような講義も受けたことがあるでしょう。芸術表現におけるポストモダニズム--特に視覚芸術においてですが、これは物語や詩におけるある種の動きにも当てはまると思います--は、過去に対する折衷的な方向付けです。
In a certain sense, it's a return to the past; it's an opening up of textual possibility to traditions and historical moments of expression which Modernism had tended to suppose obsolete and to have set aside; so that in artistic expression, as I say, Postmodernism is an eclectic return to possibilities thrown up by the history of art and literature; in architecture, many examples are quite extraordinary and many, unfortunately, are also hideous. You know that there was a certain point fifteen or twenty years ago when every strip mall, every shopping mall, was redecorated or-- what's the word I want?--renovated. Every shopping mall was renovated, and how did they renovate it? They'd been flat. They'd been sort of Mies van der Rohe, sort of sixties-modern before then. They just sat there flat, and so the renovators came along and put little gables on the shopping mall so that each little shop in the mall now has a gable, and this is postmodern.
ある意味では過去への回帰であり、モダニズムが時代遅れとみなし、脇に追いやる傾向にあった表現の伝統や歴史的瞬間に対して、テキストの可能性を開くものです。したがって、芸術表現においては、私が言うように、ポストモダニズムは美術や文学の歴史が生み出した可能性への折衷的回帰であり、建築においては、多くの例が非常に驚くべきものですが、残念ながら醜いものも多く存在します。15年か20年前に、すべてのストリップモール、ショッピングモールが改装された時期があったことはご存じでしょう。どのショッピングモールも改装されましたが、どのように改装したのでしょうか？どうやって改装したのですか？それまではミース・ファン・デル・ローエのような、60年代モダンのような感じだったんです。そこで、改装業者がやってきて、ショッピングモールに小さな切り妻をつけ、ショッピングモールの小さな店ごとに切り妻をつけるようにしたのです。
The most awful things were done with suburban houses, also in the name of a kind of blind, completely tasteless return to the neoclassical and certain other aspects of tradition. So the postmodern in what you might call suburban culture has been pretty awful, but at the same time it has entailed a great deal of interesting work in painting. All of a sudden, the New York scene isn't just one school, and that's the sign of it. It's not just a certain kind of abstraction. It's not just a wholesale return, agreed on by everyone, to Realism. It's a mixture of everything. Artists are always just completely obsessed with their place in art history, but it's not just groups of artists together wanting to identify a certain place for themselves in art history. It's every artist in a kind of anarchic independence from the thinking of other artists coming to terms with art history in his or her own way so that the scene-- the art scenes of New York and Berlin and Los Angeles and so on-- the scene isn't something that you can identify as having a certain character anymore. It's postmodern precisely in that it's gone global, it has a million influences and sources, and there is very little agreement among artists about how to amalgamate and put these sources together; so that in terms of artistic expression, the postmodern moment--after Modernism, in other words--the postmodern moment presents itself, and I put it deliberately, as a medical symptom, the bipolar way the postmodern moment presents itself in artistic expression.
郊外の住宅で最もひどいことが行われましたが、これも新古典主義やその他の伝統的な側面への、ある種の盲目的で完全に味気ない回帰という名目で行われました。郊外文化におけるポストモダンは、かなりひどいものでしたが、同時に、絵画の分野では非常に興味深い仕事を含んでいました。突然、ニューヨークのシーンがひとつの学校だけでなくなったのは、その表れでしょう。ある種の抽象化だけではありません。誰もが納得するリアリズムへの全面的な回帰でもありません。あらゆるものが混在しているのです。芸術家は常に、美術史における自分の居場所に完全にこだわっていますが、それは、美術史における自分の居場所を特定しようとする芸術家たちのグループだけではありません。他のアーティストの思考からアナーキーに独立したすべてのアーティストが、自分なりの方法で美術史と折り合いをつけているのであって、ニューヨークやベルリン、ロサンゼルスなどのアートシーンは、もう特定のキャラクターを持つものとして識別できるものではなくなっている。まさにポストモダンはグローバルになり、100万もの影響やソースがあり、これらのソースをどう統合しまとめるかについて、アーティストの間でほとんど合意がありません。ですから芸術表現という点では、ポストモダンの瞬間、言い換えればモダニズム以降のポストモダンの瞬間は、私は意図的に言いますが、医療症状のように、芸術表現においてポストモダンの瞬間が見せる二極分化した姿を見せているのです。
Now philosophically, Postmodernism can be understood as doubt not just about the grounds of knowledge or the widespread sorts of doubt which we have been talking about more or less continuously in this course, but as doubt in particular about the relationship between or among parts and wholes. In other words, can I be sure that my leg is part of my body when plainly it is at the same time a whole with respect to my foot? How is it that I know in any stable way what a part or a whole is? To take a more interesting example-- this is in Wittgenstein's Philosophical Investigations-- there is the flag, the French flag, which is called the tricolor, right? Now the tricolor is made up of three strips of color: white, blue, and red. I'm sorry if I've gotten the order wrong. In fact, I am almost positive that I have, > but there are those three strips of color existing in relation to each other, and plainly those three strips of color are parts of the flag, and they have a certain symbolic value.
さて、哲学的には、ポストモダニズムは、知識の根拠に対する疑いや、この講座で多かれ少なかれ継続的に話してきた広範な種類の疑いではなく、特に部分と全体の間の関係に対する疑いとして理解することができます。言い換えれば、私の足は私の体の一部であり、同時に私の足に関しては全体であることは明らかなのに、私は自分の足が体の一部であると確信できるでしょうか。部分や全体が何であるかを安定的に知るにはどうしたらよいのでしょうか。もっと面白い例を挙げると、これはウィトゲンシュタインの『哲学的探究』にあるのですが、フランスの国旗があり、これは三色旗と呼ばれていますね。トリコロールは、白、青、赤の3色の帯でできています。順番を間違えていたらごめんなさい。でも、その3本の色帯は互いに関連して存在しており、明らかにその3本の色帯は国旗の一部であり、ある種の象徴的な価値を持っているのです。
That is to say, each color represents something and enters into the symbolic understanding of what the flag is. But at the same time red, white, and blue--sorry--yes, red, white, and blue aren't confined to this piece of cloth. The little strip of white is obviously part of whiteness. It can't be understood simply in and of itelf. These strips of color are parts of other things as well; and what's more, if you look at the tricolor without knowing what you're looking at, how can you say that it's the part of a whole? You say, "Well, they're just parts," or "They're wholes unto themselves which somebody happens to have laid side by side." By the same token, if you look at the part of the tricolor which is white and you say, "White," well, obviously with respect to the vast universalizing concept "white," a little flag is simply a kind of metonymic relationship with that sense of white. But, in short, to concretize this idea of the problematic relationship between part and whole in a different way, why are we so confident about what we see? As most of you know, I'm sure, philosophical thinking tends to be tyrannized by metaphors of vision. We assume that we understand reality because-- not altogether as consciously metaphorically in speaking about this as perhaps we might be-- we say that we can see it; but how do you see it?
つまり、それぞれの色は何かを表し、国旗とは何かという象徴的な理解に入り込むのです。しかし同時に、赤、白、青は--すみません--そう、赤、白、青はこの一枚の布に限定されるものではありません。白の小さな帯は、明らかに白さの一部です。それ自体では理解できないのです。さらに言えば、もしあなたが何も知らずにこの三色旗を見たら、それが全体の一部であると言えるでしょうか？そしてさらに、何も知らずに三色旗を見た場合、それが全体の一部であると言えるでしょうか。「まあ、ただの部分だ」とか「誰かがたまたま並べた、それ自体としての全体だ」と言うでしょう。同じ意味で、三色旗の白の部分を見て、"白 "と言うなら、明らかに普遍化された "白 "という概念に関して、小さな旗は白という感覚と一種のメトニムの関係に過ぎない。しかし、要するに、この部分と全体の問題関係を別の形で具体化すると、なぜ私たちは自分が見ているものに対してそれほど自信があるのでしょうか。皆さんもご存知のように、哲学的な思考は視覚のメタファーに支配される傾向があります。私たちは現実を理解していると思い込んでいますが、それは、このことを語る際に、おそらくそうであろうほど意識的に比喩しているわけではありませんが、私たちは現実を見ることができると言っているのです。
You see it because of the lensing or focusing capacities of the eye, which exercise a certain tyranny over the nature of what you see. If you look too closely at something, all you can see is dots. If you look at something and close your eyes, that, too, becomes a kind of vast retinal Mark Tobey painting. It has a relation to what you see but is at the same time something very different. And if you get too far away from objects, they dissolve. What you thought was an object dissolves into a much vaster, greater space which seems to have another objective nature. If you're in a jet and you're looking down, what you're seeing certainly looks like it has form and structure, but the form and structure is not at all what you're seeing if you're standing on the ground looking at exactly the same, shall we say, square footage insofar as you can. You're simply seeing different things, and if you recognize what might be called the tyranny of focus in the way in which we orient ourselves to the world, you can see this perpetual dissolve and refocus constituting objects perpetually in new ways. This happens, too, in the history of science. The relationship between subatomic particles sometimes turns itself inside out, and the particle that you thought was the fundamental unit turns out, in fact, to have within it a fundamental unit of which it is a part.
それは、目のレンズ機能、あるいは焦点調整機能によって見えるものであり、見るものの性質に対してある種の専制的な支配力を行使しているのです。あまり近くで見すぎると、点しか見えなくなる。何かを見て目を閉じると、それも広大な網膜のマーク・トービーの絵のようになる。それは、あなたが見ているものと関係があるけれども、同時にまったく異なるものです。そして、物から離れすぎると、それは溶けてしまう。物体だと思っていたものが、もっと広大で大きな空間に溶け込み、別の客観的な性質を持っているように見えるのです。ジェット機に乗って下を見ると、確かに形と構造があるように見えますが、その形と構造は、地上に立って、できる限り同じ面積のものを見ている人が見ているものとはまったく違います。もしあなたが、私たちが世界に対して自分自身を方向付ける方法において、焦点の専制性と呼ばれるものを認識するならば、この永久的な溶解と再焦点が、新しい方法で永久的に対象を構成するのを見ることができます。このようなことは、科学の歴史の中でも起こっています。素粒子の関係が裏返しになり、基本単位だと思っていた素粒子が、実はその一部である基本単位を持っていることがわかったりするのです。
I'm just referring to what happened during the golden age of the linear accelerator when all sorts of remarkable sorts of inversions of what's taken to be fundamental seemed to be made available by the experimental data; so that in all of these ways, ranging from scientific to the most subjectively visual ways of understanding the world, there are possibilities of doubt that can be raised about part-whole relations. What is a whole? How do we define a unity? Should we be preoccupied with the nature of reality as a set of unities? Obviously, Deleuze is extremely upset about this. He doesn't want anything to do with unity. The whole function of his thought experiment is the de-centering of things such that one can no longer talk about units or wholes or isolated entities. It's the being together, merging together, flying apart, reuniting, and kinesis or movement of entities, if they can even be called entities, that Deleuze is concerned with. Now another aspect of the postmodern is what the postmodern philosopher Jean-François Lyotard, in particular, has called "the inhuman" or the process of the dehumanization of the human. Now this is a weird term to choose because it's not at all anti-humanistic. It's really a new way of thinking about the human. Deleuze, you'll notice, talks--not just here in this excerpt, but repeatedly throughout his work, which is why he has so little to say about it here that's explanatory-- about "bodies without organs."
つまり、科学的なものから最も主観的な視覚的なものまで、世界を理解するあらゆる方法において、部分と全体の関係に対する疑念が生じる可能性があるのです。全体とは何か？統一性をどのように定義するのか？一元性の集合としての現実の本質にこだわるべきなのだろうか。明らかに、ドゥルーズはこのことに極めて憤慨している。彼は統一性とは一切関わりたくないのだ。彼の思考実験の全機能は、もはや単位や全体や孤立した実体について語ることができないように、物事の中心を取り除くことです。ドゥルーズが関心を寄せているのは，実体が共にあること，共に融合すること，離れて飛ぶこと，再び結合すること，そして，もし実体と呼ぶことができるとしても，その運動（キネシス）です．ポストモダンのもう一つの側面は、特にポストモダン哲学者のジャン＝フランソワ・リオタールが「非人間的なもの」あるいは人間の非人間化の過程と呼んだものです。これは奇妙な言葉ですが、反人間的なものではまったくないからです。人間について考える新しい方法なのです。ドゥルーズが「器官なき身体」について語っていることにお気づきでしょう--この抜粋の中だけでなく、彼の作品全体を通して繰り返し語っています。
That might have brought you up short, but what it suggests is that we are, as Deleuze would put it, machinic rather than organic. If the problem with centered thought is that it thinks of everything as arboreal, as a tree, that problem has to do with the fact that a tree is understood in its symbolic extensions to have organs. The roots are muscles and circulation; the blossoms are genital in nature; the crown or canopy of leaves is the mind of the tree reaching up to the sky, the mentality of the tree. By the same token, if we think of our own bodies as arboreal, we think of certain parts of those bodies as cognitive, other parts of those bodies as having agency, as doing things. If that's the case, then we think of a centered and ultimately genital or genetic understanding of the body as being productive. Deleuze wants to understand the body as being interactive, as being polymorphous perverse, among other things. He wants to understand it as being everywhere and nowhere, an un-situated body among other bodies. In order for this to happen, its interface with other things has to be without agency and also without cognitive intention on the model of "I think, therefore I am; the world comes into being because I think," without any of this in play.
そのため、彼はここで説明するようなことをほとんど言っていないのですが、それは、ドゥルーズが言うように、私たちは有機的というよりも機械的であるということを示唆しています。もし中心的な思想の問題が、すべてを樹木のように考えることにあるとすれば、その問題は、樹木がその象徴的な延長線上に器官を持つと理解されているという事実と関係があります。根は筋肉と循環であり、花は生殖器であり、葉の冠や天蓋は空に向かって伸びる木の心、木の精神性である。同様に、もし私たちが自分の体を樹木のようなものと考えるなら、その体のある部分は認知的であり、その体の他の部分は主体性を持ち、物事を行うものと考えるでしょう。そうであるならば、私たちは、中心的で究極的には生殖的あるいは遺伝的な身体の理解を、生産的であると考えるのです。ドゥルーズは、身体を、とりわけ、相互作用的であること、多形的な変態であることとして理解したいと考えています。彼は、身体はどこにでもありどこにもない、他の身体の中に位置づけられない身体であると理解したいのである。そのためには、他のものとのインターフェースは、主体性がなく、また「私が考えるから私がいる、私が考えるから世界が生まれる」というモデルでの認識的意図もなく、何一つ作用していない状態でなければならないのである。
In other words, the dehumanization of the postmodern has to do not at all with denying the importance of the human but with this radical way of rethinking the human among other bodies and things. Plainly, this emphasis involves a kind of dissolving into otherness, a continuity between subject and object in which the difference, ultimately, between what is inside me, what is authentic or integral to my being me, and what's outside me become completely permeable and interchangeable. The late nineteenth-century author and aesthetic philosopher Walter Pater, in the conclusion to a famous book of his called The Renaissance, had a wonderful way of putting this: he said in effect, "We are too used to thinking that we're in here and everything else is out there and that, somehow or another, our perspective on everything out there is a kind of saving isolation enabling our power of objectivity." Then Pater says, paraphrased, "How can this be, because we're made up of the same things that are out there? We, too, are molecular, in other words. What is in us ‘rusts iron and ripens corn' [his words]. There is a continuousness between the inside feeling we have about ourselves and the exteriority with which we are constantly coming in contact."
つまり、ポストモダンの非人間化は、人間の重要性を否定することではなく、他の身体や事物のなかで人間を再考するこのラディカルな方法と関係があるのです。明らかに、この強調は、一種の他者への溶解、つまり、私の内部にあるもの、私が私であることに真正なもの、不可欠なものと、私の外部にあるものとの違いが、究極的には完全に浸透し、交換可能になるという、主体と客体の間の連続性を含んでいます。19世紀末の作家で美学哲学者のウォルター・ペーターは、『ルネサンス』という有名な著書の結びで、これを見事に表現しています。「私たちは、自分がここにいて、他のすべてがそこにあると考えることに慣れすぎていて、そこにあるすべてに対する自分の視点が、何らかの形で自分の客観的な力を可能にする、救いの孤立となるのです」と、実質的には述べています。そして、ペイターはこう言い換えます。「どうしてそうなるのだろう、私たちは外にあるものと同じものからできているのだから。私たちもまた、分子なのだ。私たちの中にあるものは『鉄を錆びさせ、トウモロコシを熟成させる』［彼の言葉］。私たちが自分自身について抱いている内的な感覚と、私たちが常に接触している外的なものとの間には、連続性があるのです」。
Deleuze and Guattari, of course, have their own excited, jumpy way of putting these things, but it's not really a new idea that we exaggerate the isolation of consciousness from its surroundings. There is a permeability of inside and outside that this kind of rhizomic, or de-centered, thinking is meant to focus on. Now you could say that what Deleuze is interested in-- if you go back to our coordinates that we kept when we were talking about the formalists, Saussure through structuralism, through deconstruction-- if you go back to those coordinates, you could say that what Deleuze is interested in, like so many others we've read, is a rendering virtual, or possibly even eliminating, of the vertical axis: in other words, of that center or head or crown of the tree which constitutes everything that unfolds on the horizontal axis-- be it language, be it the unconscious structured like a language, be it whatever it might be. You could say that the project of Deleuze, too, is the undoing or rendering virtual of this vertical axis. Well, in a way, I think that's true, but then what is the horizontal axis?
ドゥルーズとガタリはもちろん、こうしたことを彼らなりに興奮して飛びついた言い方をしていますが、私たちが意識の周囲からの孤立を誇張するのは、実は新しい考えではないのです。このような根源的な、あるいは脱中心的な思考が注目するのは、内と外の浸透性があるからです。さて、ドゥルーズが関心を持っているのは、形式主義者、ソシュールから構造主義、脱構築に至るまでについて話していたときに持っていた座標に立ち戻れば、私たちが読んできた他の多くの人々と同様に、ドゥルーズが関心を持っているのは、垂直軸の仮想化、あるいはおそらく排除だと言うことができるのではないでしょうか。言い換えれば、横軸に展開するすべてのものを構成する中心、頭、樹冠--言語であれ、言語のように構造化された無意識であれ、それが何であれ--のことです。ドゥルーズのプロジェクトも、この縦軸を元に戻すこと、あるいは仮想化することだと言えるでしょう。まあ、ある意味ではそうなんですが、では、横軸は何なのか？
That is where the relation of Deleuze to, let's say, deconstruction becomes a little problematic and where we can actually see a difference. I'm going to compare him in this one respect with Lacan, but I want to hasten to point out, as I will in a minute, a divergence from Lacan as well. You remember that in Lacan's "Agency of the Letter" essay, he doesn't just talk about the axis of combination as a series of concentric circles, each one of which is made up of little concentric circles. He doesn't just talk about that. He also talks about the way in which the combinatory powers of the imaginary in language, or desire in language, take place is like a musical staff, so that the organization of signs, in their contiguity with each other, can be either melodic or harmonic; but in any case, you can't just think of the axis of combination as a complete linearity. It has dimensionality of different kinds.
そこが、ドゥルーズと、たとえば脱構築との関係で少し問題になるところですが、実はそこに違いがあるのです。この一点でラカンと比較するわけですが、ラカンとの乖離もすぐに指摘したいと思います。ラカンの「文字の代理人」というエッセイで、彼は組み合わせの軸を、それぞれが小さな同心円の連なりとして語っているだけではないことを思い出してください。彼はそれについてだけ話しているのではありません。彼はまた、言語における想像力、あるいは言語における欲望の組み合わせ力が起こる方法は、五線譜のようなもので、記号の組織は、互いの連続性において、メロディにも調和にもなりうる、と語っています。しかしいずれにせよ、組み合わせの軸を完全な直線性と考えるだけではいけません。それはさまざまな種類の次元性を持っている。
That's why Deleuze and Guattari introduce the concept of plateau. The book in which your excerpt appears is called A Thousand Plateaus. Ultimately, the concept of plateau is even more important to them than the concept of rhizome, but when they introduce the concept of plateau they're doing exactly the same thing. They are saying, "We jump from sign cluster to sign cluster and not all sign clusters are linear and uniform." This is where there is perhaps a difference from deconstruction. Deleuze and Guattari are interested in "multiplicity of coding," as they put it. They're interested in the way in which when I think, I'm not just thinking in language, I'm not just thinking pictorially, and I'm not just thinking musically, but I am leaping around among codes so that the actual thought process is eclectic in this way. Now you could say that this is something actually anticipated also by Lacan. You remember also in the "Agency" essay that Lacan reminds us, true inheritor of Freud which he takes himself to be, that at the beginning of The Interpretation of Dreams, Freud said that the decoding of the dream work is like figuring out the puzzle of a rebus-- a rebus being one of those trick sentences which are made up not exclusively of words but of the odd syllable or of pictures: for example, "I 'heart' New York." "I 'heart' New York" is a rebus.
だからドゥルーズとガタリはプラトーという概念を導入したのです。先生の抜粋が掲載されているのは『千のプラトー』という本です。最終的には、プラトーという概念は、リゾームという概念よりも重要なのですが、プラトーという概念を導入するとき、彼らはまったく同じことを行っているのです。彼らは、"我々は記号群から記号群に飛び移るが、すべての記号群が直線的で均一であるわけではない "と言っているのです。このあたりに脱構築との違いがあるのかもしれません。ドゥルーズとガタリは、彼らが言うところの「符号化の多重性」に関心を持っています。私が考えるとき、単に言語で考えるのではなく、単に絵画的に考えるのでもなく、単に音楽的に考えるのでもなく、コードの間を飛び回って、実際の思考プロセスがこのように折衷的になるような方法に興味があるのです。これは、実はラカンも予期していたことだと言えるでしょう。ラカンは、『夢の解釈』の冒頭で、フロイトが「夢の作品の解読は、リバスのパズルを解くようなものだ」と言っていることを、『エージェンシー』のエッセイの中で思い出しています。"I 'heart' New York "はレバスである。
The dream work functions constantly, in Freud's view, as a rebus. So you could say that Lacan already introduces for Deleuze the possibility of thinking of a multiple coding that needs to be decoded on a variety of plateaus if it's going to make any sense. Now Deleuze's relationship with all the figures we have been reading is rather problematic, really. The book preceding A Thousand Plateaus was called Anti-Oedipus, and it is a continuous systematic attack on-- he always calls Freud "the General"-- the idea that Freud feels that the whole of our psychic lives is completely saturated and dominated by the Oedipus complex. Deleuze with his idea of de-centered thinking, of the rhizome, sets out to show in a variety of ways how limiting and how unfortunate for the legacy of psychoanalysis this kind of focus on a particular issue turns out to be-- this is Deleuze's critique of Freud, not mine. You would think that Deleuze, then, would be a lot closer to Lacan just for the reasons that I have just described, but Lacan, too--at the very bottom of page 034 in your copy center reader, on the right-hand column--he says: "…[I]t is not surprising that psychoanalysis tied its fate to that of linguistics…"
フロイトに言わせれば、夢の作品は常にレバスとして機能している。ですから、ラカンはドゥルーズに対して、もしそれが意味をなすのであれば、さまざまなプラトーで解読される必要のある多重コード化を考える可能性をすでに導入していると言えるでしょう。さて、私たちが読んできたすべての人物とドゥルーズの関係は、実のところ、かなり問題があります。千のプラトー』の前に出版された『アンチ・オイディプス』という本は、フロイトを常に「将軍」と呼んでいますが、フロイトは私たちの精神生活の全体がオイディプス複合体によって完全に飽和し支配されていると考えている、という考え方に対する連続的な体系的攻撃なのです。ドゥルーズは、脱中心的思考、リゾームという考え方で、精神分析の遺産にとって、このような特定の問題への集中がいかに限定的で、いかに不幸なものであるかを、さまざまな方法で示そうとしています--これはドゥルーズのフロイト批判であって、私のものではないです。ドゥルーズは、今述べたような理由で、ラカンにかなり近いと思われるでしょうが、ラカンも、コピーセンター・リーダーの034ページの一番下、右側の欄で、「...精神分析が言語学の運命と結びついても不思議はない...」と述べているのです。
Now it's impossible to say-- I think quite by design--it's impossible to say whether Deleuze is referring to Freud or Lacan in saying that, because it's Lacan who claims that Freud said it: in other words, that The Interpretation of Dreams is the text in which we discover that the unconscious is structured like a language; but at the same time, posterity has taken Lacan's focus on linguistics to be a massive, perhaps inappropriate revision of Freud and to be a very different matter. So it's interesting that Deleuze quite ambiguously seems to suppose that Freud and Lacan are part and parcel of each other. The reason he can do that is that he is interested in a form of thinking about language which no linguistics has successfully accommodated, as far as he's concerned. In other words, he keeps talking about Chomsky. Chomsky seems to be, in a way, the villain of your essay.
今となっては、ドゥルーズがフロイトのことを言っているのか、それともラカンのことを言っているのか、まったく意図的だと思うのですが、言うことはできません。なぜなら、フロイトが言ったと主張しているのはラカンだからです。言い換えれば、『夢判断』は、無意識が言語のように構成されていることを発見したテキストだということです。同時に、ラカンの言語学への着目はフロイトに対する大規模かつおそらく不適切な修正と受け止め、全く異なる問題であると後世は受け止めています。ですから、ドゥルーズがかなり曖昧に、フロイトとラカンが互いに一部であり、同類であると仮定しているように見えるのは、興味深いことです。なぜそんなことができるかというと、彼は、彼に関する限り、どの言語学もうまく対応できていない、言語についての思考形態に興味があるからです。つまり、彼はチョムスキーについて話し続けているのです。チョムスキーは、ある意味で、あなたのエッセイの悪役のようなものですね。
But I think, in a way, that's just a way of evading talking about Saussure, because you wouldn't want to get in trouble with all those structuralists; because the problem with Saussure, too, is that there is a certain tyranny or arboresque tendency in Saussurean thinking to be focused on the binary-- that is, the relationship between the signified and signifier as fixed, as inflexible, and as lacking in what Derrida would call "free play" and therefore, too ,a kind of tyranny. So, very quickly, on the rhizome. How do we know a rhizome when we see it? Whatever frustrations Deleuze's essay puts in your path, I think probably in the long run you're pretty clear on what a rhizome is, but if there is any lingering doubt just think about the flu. There is what Deleuze calls "rhizomatic flu." That's something we get from other people, the circulation of disease. As we all come down with it around midterm period, the circulation of disease is rhizomatic. It's a perfect example of--to use another instance from Deleuze--the relationship between the wasp and the orchid. The wasp, like the virus, sort of flits about from blossom to blossom, descends, and then constitutes the flu.
というのも、ソシュールの問題点は、ソシュールの思考には二項対立、つまり、意味づけされたものと意味づけされたものとの関係が固定的で柔軟性に欠け、デリダが「自由な遊び」と呼ぶものが欠如しており、したがって一種の専制的傾向があることなのです。では、早速ですが、根茎についてです。根茎を見たとき、どのようにしてそれを知ることができるのだろうか。ドゥルーズのエッセイにどんなフラストレーションを感じようと、長い目で見れば、リゾームが何であるかはよくわかると思いますが、もし疑問が残るようなら、インフルエンザについて考えてみてください。ドゥルーズの言う "リゾーム風邪 "があります。それは他人からもらうもので、病気の循環です。中間期にはみんなかかってしまうように、病気の循環は根源的なものです。これは、ドゥルーズの別の例でいえば、スズメバチとランの関係のようなものです。スズメバチはウイルスのように、花から花へと飛び回り、下降して、インフルエンザを構成するのです。
By contrast there is hereditary disease-- that is, that which is lurking in us because we're programmed for it, we're hard-wired for it, and it is genetically in our nature. This Deleuze associates with the arboresque. It comes from an origin. It is something that is a cause within us or a cause standing behind us, as opposed to something coming out of left field in an arbitrary and unpredictable fashion and descending on us-- perhaps this is also not unlike Tynjanov's distinction between modification and evolution. The arboresque evolves; the rhizomatic is modification. The give and take of tensions among entities-- the rats tumbling over each other, the maze of the burrow, the spreading of crabgrass--all of this has a kind of randomness and unpredictability. The power of linkage at all conceivable points without any predictability--all of this is entailed in the rhizomatic. Now as to what's being attacked--and again, the value system surrounding these things is not absolute, Deleuze is not going so far as to say "arboresque bad, rhizomatic good." He's coming pretty close to it, but he acknowledges the perils, as I say, of the rhizomatic--but in the meantime just one point in passing-- because I'm running out of time to talk about Žižek-- just one point in passing about the arboresque. There are actually, in the first pages of your essay, two forms of it.
これとは対照的に、遺伝性の病気があります。つまり、私たちがそのようにプログラムされているから、私たちの中に潜んでいる病気で、遺伝的に私たちの本性にあるものです。ドゥルーズはこのことをアーボレスクと結びつけています。それは起源から来るものです。それは，私たちの中にある原因，あるいは私たちの背後にある原因であり，恣意的で予測不可能な方法で突然やってきて私たちに降りかかるものとは対照的です--おそらくこれは，ティンヤノフの修正と進化の間の区別にも似ています．アーボレスクは進化し，リゾマティックは修正される．ネズミの転がり合い，巣穴の迷路，カニ草の蔓延など，実体間の緊張の授受は，一種のランダム性と予測不可能性をもっている．予測不可能な、考えうるすべての地点での連結の力--これらすべてが、リゾマティックに内包されているのだ。さて、何が攻撃されているかというと、繰り返しになりますが、こうしたものを取り巻く価値観は絶対的なものではなく、ドゥルーズは「arboresqueはダメ、rhizomaticはいい」とまでは言っていないのです。彼はそれにかなり近づいていますが、私が言うように、リゾマティックの危険性を認めています--しかし、その間に一点だけ、ジジェクについて話す時間がなくなってしまったので、アーボレスクについて一点だけ補足します。あなたのエッセイの最初のページには、実は2つの形式があります。
One is what he calls the "root book," the traditional classical book which presents to you a theme: "I am going to write about so-and-so, and I'm going to do so systematically, one thing at a time in a series of chapters." That's the root book. Then there is what he calls the "fascicle book," a book which consists of complicated offshoots of roots but nevertheless entailing a tap root. This is what he associates with Modernism, precisely, in your text. He says in effect: "The fascicle book is like Joyce's Ulysses. Everything including the kitchen sink is in it. It looks as though it were totally rhizomatic, but it is, of course, controlled by, unified by, and brought into coherence by a single focusing authorial consciousness so that it is not truly rhizomatic; it's a fascicle book." And here, now, A Thousand Plateaus is going to be a rhizomatic book. So you have not just two kinds of books in this idea but three. All right then, very quickly about Žižek. I think he can help us understand Lacan. I hope you agree with this in having read it, but I think in a way, it also takes us back to, or allows us to revisit, Peter Brooks.
一つは、彼が「ルートブック」と呼ぶ、テーマを提示する伝統的な古典本です。"これから、これこれこういうことを書いていこうと思うのですが、それを体系的に、一つずつ、いくつかの章に分けて書いていきます" それが根幹の本です。そして、彼が「fascicle book」と呼ぶ、根から複雑に枝分かれしたものでありながら、根源的なものを伴う本がある。これこそ彼がモダニズムと結びつけているものです、あなたの文章の中で。彼は事実上こう言っているのです。「装丁本はジョイスの『ユリシーズ』のようなものだ。台所の流し台を含むすべてがその中にある。完全に根粒的であるかのように見えるが、もちろん、単一の集中的な作者意識によって制御され、統一され、首尾一貫しているので、真の根粒的ではない、ファシクルブックである。そして今、『千のプラトー』はリゾマティック・ブックになろうとしているのです。つまり、このアイデアには2種類の本だけでなく、3種類の本があるのです。それでは、ジジェクについて簡単に説明します。彼はラカンを理解するのに役立つと思います。これは読んでみて納得していただけたと思いますが、ある意味で、ピーター・ブルックスに立ち戻る、あるいは再訪することができるとも思います。
The best example, it seems to me, of the way in which the tension of desire in narrative works for Žižek is-- although these are splendid examples and I think largely self-explanatory-- the best example is actually in another book by Žižek called Everything You Wanted to Know About Lacan But Were Afraid to Ask Hitchcock. In that book, of course, you get a lot of attention paid to Vertigo. Just think about Vertigo as an instance of the kind of plot Žižek is talking about. There is that--I've forgotten her name--really nice woman. You remember, the painter, and Jimmy Stewart just pays absolutely no attention to her. She's right there. She's available. She's in love with him. He doesn't even see her except as a confidante: "Oh yes, you; I'm so glad you're here." But he is, on the other hand, obsessed with a woman whose identity he can't even be sure of. It's not just that she's inaccessible for some reason or that she's a distant object of desire. Her identity and the question of whether or not she's being play-acted by somebody else remains completely unclear-- unclear for many spectators even as they watch the ending of the film, completely unclear.
ジジェクにとって、物語における欲望の緊張がどのように機能するかを示す最良の例は--これらは素晴らしい例で、ほとんど自明だと思いますが--実はジジェクの別の本『ラカンについて知りたかったこと、でもヒッチコックに聞くのは怖かったこと』の中にあるのです。その本では、もちろん『めまい』について多くの注意が払われています。ジジェックが言っているようなプロットの例として、『めまい』について考えてみてください。名前を忘れてしまったのですが、とても素敵な女性がいます。画家で、ジミー・スチュワートは彼女のことをまったく気にかけていないんです。彼女はすぐそこにいるんです。彼女は利用できるんです。彼女は彼に恋しているんだ。彼は彼女を、「ああ、君か、君がここにいてくれて嬉しいよ」という親しい友人としてしか見ていない。しかし、彼はその一方で、自分の正体さえ確かめられない女性に夢中になっている。それは、彼女が何らかの理由でアクセスできないとか、欲望の対象として遠い存在であるということだけではありません。彼女の正体も、彼女が誰かに演じられているのかどうかという問題も、まったく不明なまま--多くの観客にとっては、この映画のエンディングを見るときでさえ、まったく不明なままなのである。
That is an obscure, not just a distant but an obscure object of desire. Of course, the premise of her inaccessibility is what drives the plot. Now I think that it's interesting to think about the relationship between the element of detour and delay, as Žižek implies it, in understanding narrative and what Peter Brooks is talking about. Peter Brooks is talking about the way in which middles in plots protract themselves through episodes, all of which manifest some sort of imbalance or need for further repetition in a new key. Much of this--because the characteristic plot of the kind of fiction Brooks is mainly thinking about is the marriage plot-- much of this has to do with inappropriate object choice. That indeed can also in many cases, à la what I began by mentioning in Žižek, lead to inappropriate political object choice. Think, for example, about the plot of Henry James' Princess Casamassima in that regard. Poor Hyacinth Robinson strikes out on both counts in rather completely parallel ways. He ends up on the wrong side of politics, and he ends up on the wrong side of love. In a way, the Princess Casamassima is an exploration of these two sides of the issue. So in any case, for Brooks the resolution of the plot is a way in which closure can be achieved.
それは曖昧な、遠い存在どころか曖昧な欲望の対象である。もちろん、彼女がアクセスしにくいという前提が、プロットを動かしているのですが。さて、物語を理解する上で、ジジェクが含意しているような回り道や遅れの要素と、ピーター・ブルックスの言っていることとの関係について考えてみると、面白いことが分かると思います。ピーター・ブルックスは、プロットの中盤がエピソードを通じて長引く方法について述べています。これらのエピソードはすべて、ある種のアンバランスや新しいキーでさらに繰り返される必要性を明らかにしています。ブルックスが主に考えているフィクションの特徴的なプロットは結婚のプロットですから、その多くは不適切な対象選択と関係があります。このことは、私がジジェクについて言及することから始めたように、多くの場合、不適切な政治的対象の選択につながる可能性があります。例えば、ヘンリー・ジェイムズの『カサマシマ姫』のプロットについて、その点を考えてみましょう。哀れなヒヤシンス・ロビンソンは、どちらかといえば完全に並行した方法で、両方のカウントを空振りさせます。彼は政治の間違った側で終わり、愛の間違った側で終わる。ある意味で、『カサマシーマ姫』は、この二つの側面を探求した作品といえる。いずれにせよ、ブルックスにとってプロットの解決は、終結を達成するための方法なのですね。
It is a final moment of equilibrium, as one might say, or quiet or reduction of excitation, such that the Freudian death wish can be realized, as we know, in the way we want it to be realized, as opposed to our being afflicted by something from the outside. So in Brooks, whose closest ties are to structuralism, there is an achieved sense of closure which is an important aspect of what's admirable in fiction. Žižek is more postmodern. Žižek sees, following Lacan, the object of desire as asymptotic, as being ultimately and always inaccessible; or if it becomes accessible-- as, for example, on page 1193 in the right-hand column-- or one might say, almost accessible, this gives rise to as many problems as it seems to eliminate. At the bottom right-hand column, page 1193, Žižek says: … [P]erhaps, in courtly love itself, the long-awaited moment of highest fulfillment, when the Lady renders Gnada, mercy, to her servant is not the Lady's surrender, her consent to the sexual act, nor some mysterious rite of initiation, but simply a sign of love on the part of the Lady, the "miracle" that the Object answered, stretching its hand out towards the supplicant.
それは、フロイトの死の願望が、外からの何かに悩まされるのとは対照的に、私たちが知っているように、自分の望む形で実現できるような、平衡の最後の瞬間、あるいは静寂、興奮の軽減と言えるかもしれない。ですから、構造主義に最も近い関係にあるブルックスには、フィクションにおいて賞賛されるものの重要な側面である、達成された閉鎖の感覚があります。ジジェックはもっとポストモダン的です。ジジェックは、ラカンに倣って、欲望の対象は漸近的であり、究極的には常にアクセスできないものだと考えています。右下欄の1193ページで、Žižek は次のように述べています： ... [P]おそらく、宮廷恋愛そのものにおいて、婦人がその下僕にグナダ、慈悲を与えるという待望の最高の成就の瞬間は、婦人の降伏でも性行為への同意でも、神秘な入会の儀式でもなく、単に婦人の側の愛のしるし、対象が答え、その手を懇願者の方に伸ばす「奇蹟」である。
The object, in other words, has become subject. In this moment of exchange, mutuality of recognition, or becoming human on the part of the lady-- whom of course Žižek has associated with the dominatrix in a sadistic relationship-- in this moment of becoming human and of offering love, the object becomes more accessible. That is to say, there is now the possibility of some form of mutuality, but in her becoming more accessible, the energy of desire is threatened with dissolution. In other words, closure in Žižek is a threat to the energy of desire. Desire is something which inheres in our very language, according to Žižek, and which, were it to be understood as brought to closure, the lady--Žižek gives lots of examples of the lady, after all of this sort of seeming inaccessibility-- the lady says, "Sure, why not? Of course." The person is completely upset and then refuses the act because there's nothing more to desire.
つまり、対象が主体になったのである。この交換、相互認識、あるいは女性の側が人間になる瞬間--もちろんジジェクはサディスティックな関係におけるドミネーターと結びつけていますが--人間になって愛を提供するこの瞬間、対象はよりアクセスしやすくなります。つまり、ある種の相互関係の可能性が出てくるのだが、彼女がよりアクセスしやすくなることで、欲望のエネルギーが消滅の危機にさらされるのである。つまり、ジジェクにおける閉鎖性とは、欲望のエネルギーに対する脅威なのである。ジジェクによれば、欲望は私たちの言語そのものに内在するものであり、それが閉鎖に持ち込まれると理解されると、女性--ジジェクは女性の例をたくさん挙げていますが、この種のアクセス不可能に見えることの後に、女性は、「もちろん、いいじゃないか」と言うのです。もちろん」と言う。その人は完全に動揺して、もう何も望むものがないからと、その行為を拒否する。
All of a sudden, the whole structure of that energy that drives language and consciousness comes tumbling to the ground, and desire has become need. It's become merely a matter of gratification through what's ready-to-hand and no longer a question of sustaining a dream. This, generally speaking, is what Žižek wants to focus on in talking about these plots. The object of desire must be not just distant but also obscure. I'm going to make two more points. First of all, as you can no doubt tell, this is a perfect replica of Hans Holbein's The Ambassadors. I'd be amazed if anyone in the room hadn't recognized it, > but there it is. [Gestures to drawing on the board.] There's two guys. There's a table between them. They are negotiating probably over one of Henry the Eighth's marriages, and this I think is not insignificant.
突然、言語と意識を動かしているエネルギーの構造全体が地面に崩れ落ち、欲望は必要なものになりました。欲望は必要なものになり、手近なもので満足するようになり、もはや夢を維持するための問題ではなくなる。ジジェクがこうしたプロットを語る際に注目したいのは、一般的に言ってこの点である。欲望の対象は、単に遠いだけでなく、曖昧でなければならない。もう二点ほど指摘します。まず、皆さんお分かりのように、これはハンス・ホルバインの『大使たち』を完全に模写したものです。この部屋でこれに気づかなかった人がいたら、私は驚きです。[二人の男がいる。彼らの間にテーブルがある。彼らはおそらくヘンリー8世の 結婚について交渉している これは重要なことだ
They are there in the service of Henry the Eighth negotiating one of those extremely complicated marriages, possibly even the one that led to the abdication of the Anglican Church from the Roman Catholic Church-- who knows? But the lore about the painting is that it has to do with the negotiation for an object of desire, and that object is absent. In other words, it's something really only implied by the painting. In the foreground of the painting, notorious to art historians, there is this thing. [Gestures to drawing on the board.] Now this is pretty much what's in the painting. This is not a replica of the two guys standing there, granted but this is pretty much what you see when you look at the foreground of the painting. If you look sort of from the side, it turns into something very much like a skull. Generally speaking, there's a kind of consensus among scholars that it may be a weirdly distorted shadow or representation of a skull, although what a skull is doing in the foreground, of course, causes us to wonder as well.
彼らはヘンリー8世に仕えていて、非常に複雑な結婚の交渉をしているのです。しかし、この絵に関する言い伝えでは、欲望の対象をめぐる交渉と関係があり、その対象が不在であることが指摘されています。言い換えれば、それは絵が暗示するものでしかないのです。美術史家にとって悪名高いこの絵の前景には、こんなものがあります。[ボードに描かれたドローイングにジェスチャーをする）今、これは絵の中にあるものとほとんど同じです。これは、そこに立っている2人の男のレプリカではありませんが、絵の前景を見たときに見えるものは、ほぼこれです。横から見ると、髑髏のようなものに変わっています。一般に、学者の間では、これは髑髏の奇妙に歪んだ影か表現であろうということで意見が一致していますが、髑髏が前景で何をしているのか、もちろん我々も不思議に思っています。
Obviously, you can have some ideas on the subject, but it's still not exactly realist painting we're talking about if he sticks a skull in the foreground. Well, it also has a certain resemblance to other things we could mention, but the main point about it is that we don't really know what it is. It is, in other words, something we've already become familiar with in thinking about Lacan. It is that signifier, that ultimate signifier, which is the obscure object of desire called sometimes by Lacan "the phallus," and it seems simply to be there before us in this painting. Now both in the book on Hitchcock, where he finds something like this in just about every film Hitchcock ever made, and also in Holbein's painting, Žižek calls this "the blot." We have nothing else to call it. It's a blot. What's it doing there? In fiction, we would call it irrelevant detail. We can find a way of placing formally absolutely everything in fiction. The weather, the flowers on the table, whatever it might be: we can place these formally, but there may be something in fiction which is simply unaccountable. We cannot account for it, and that's the blot for Žižek. All right. Now finally, on desire on language: there's a part of Žižek's essay which you may have thought of as a digression. He's suddenly talking about J.L. Austin's ordinary language philosophy.
もちろん、このテーマについて何らかの考えを持つことは可能ですが、それでも前景に髑髏を置いたのでは、リアリズム絵画とは言えませんよね。しかし、この絵の最大のポイントは、それが何であるかがわからないということです。つまり、ラカンを考える上で、すでに馴染んでいるものなのです。それは、ラカンが時々「ファルス」と呼ぶ欲望の不明瞭な対象である、あの記号、あの究極の記号であり、それはこの絵の中で私たちの前にただ存在しているように見えるのです。ジジェックはヒッチコックに関する本の中で、ヒッチコックがこれまでに作ったほとんどすべての映画の中にこのようなものを見つけていますし、またホルバインの絵の中でも、これを "しみ "と呼んでいます。他に呼ぶべきものがない。それは "しみ "です。そこで何をするのか？フィクションでは、無関係なディテールと呼ぶでしょう。フィクションの世界では、あらゆるものを形式的に配置する方法を見つけることができます。天気、テーブルの上の花、何であれ、形式的に配置することができます。しかし、フィクションには、単に説明のつかないものがあるかもしれません。それを説明できないことが、ジジェクにとっての瑕疵なのです。なるほど。さて、最後に言語に対する欲望についてですが、ジジェックのエッセイの中で、余談と思われる部分があります。いきなりJ.L.オースティンの普通言語哲学の話が出てくるんです。
He's suddenly talking about the linguist Ducrot's idea of predication. What's important about, in the one case, the element of performance in any utterance and, in the other case, the dominance of an entire sentence by predication-- what's important in both of those elements is that they take over an aspect of language of which they were only supposed to be a part. In other words, in Austin there are both performatives and constatives; but in the long run, the argument of How to Do Things with Words suggests that there are only performatives: I thought this was a constative, he says in effect, I thought this was just straightforward language, but I can now see an element of performance in it. That's the way that there's a gradual changing of his own mind in Austin's book to which Žižek is sensitive. By the same token, Ducrot talks about the way in which the predicate element of a subject, the predicate relation, has a kind of energy of agency that simply takes over the grammatical subject and constitutes a kind of performance in the sentence-- performance in both cases meaning "desire."
いきなり言語学者デュクロの述語の考え方の話だ。一方では、あらゆる発話におけるパフォーマンスの要素、他方では、文全体が述語によって支配されること--この二つの要素において重要なことは、それらが、本来は一部であるはずの言語の側面を引き継ぐということです。つまり、オースティンにはパフォーマティブとコンスタティブの両方がある。しかし、長い目で見れば、『How to Do Things with Words』の議論では、パフォーマティブしかないのである。私はこれをコンスタティブだと思っていた、これは単なるストレートな言語だと思っていた、しかし今私はこの中にパフォーマンスの要素を見ることができる、と彼は実質的に言っているのです。そういうふうに、オースティンの本には、ジジェクが敏感に反応する、彼自身の心の変化が徐々に現れているのです。同じ意味で、デュクロは、主語の述語的要素である述語関係が、ある種の主体性のエネルギーを持ち、それが文法的主語を単純に引き継いで、文における一種のパフォーマンス--どちらの場合もパフォーマンスは "欲望" という意味です--を構成する方法について話しています。
When I promise to do something, I also desire to fulfill the promise. When I predicate something, I'm also evoking a desire that that something be the case possibly through my own instrumentality. This is the argument. That's what Žižek means by "desire in language," by the inescapability of desire in language, and the way in which it permeates everything we can say to each other-- most particularly, the way in which it permeates the plot or, as they say in film studies, the "diegesis" of the kinds of film examples that Žižek gives us. I'd better stop there. I hope that this somewhat rapid-fire survey of some key ideas in these texts are helpful. I think in the long run perhaps, I hope, mainly that you see these two energetic authors as exemplars of what we call Postmodernism and see the relevance of the concept of the postmodern to the study of literary theory. Thanks.
私が何かをすると約束するとき、私はその約束を果たしたいとも思っている。私が何かを述語化するとき、私はまた、おそらく私自身の道具立てによって、その何かがそうであってほしいという願望を呼び起こしているのです。これが論旨である。これがジジェックの言う「言語における欲望」であり、言語における欲望の不可避性、そしてそれが私たちが互いに言うことのできるあらゆるものに浸透している方法、とりわけジジェックが私たちに示すような映画の例の筋、つまり映画学で言うところの「ディジェシス」に浸透している方法というものなのです。この辺で止めておきましょう。これらのテキストにおける重要なアイデアの、やや早口な調査がお役に立てれば幸いです。おそらく長期的には、この二人の精力的な作家を、私たちがポストモダニズムと呼ぶものの模範として見ていただき、ポストモダンの概念が文学理論の研究に関連することを理解していただくことが、主な目的だと思います。ありがとうございました。
